Collage No. 2

Alexander Archipenko

Collage No. 2 © COLECCIONES Fundación MAPFRE

Alexander Archipenko
Collage No. 2, ca. 1913
©Alexander Archipenko, VEGAP. Madrid, 2020
© COLECCIONES Fundación MAPFRE

Autor

Alexander Archipenko

Nacimiento:
Kiev, 1887

Fallecimiento:
Nueva York, 1964

Fecha de ingreso: 2009

Procedencia: Archipenko Foundation N.Y./ Alexander Gray Associates, New york

Técnica

Collage, grafito y lápiz de color sobre papel

Medidas

Mancha: 32,5 x 24 cm (12 13/16 x 9 7/16 in.)
Marco: 62,5 x 62,5 x 4 cm

Inventario

FM000245

Descripción

La escultura cubista, realizada habitualmente en madera, vidrio, material cerámico, etc., muchas veces policromada, se planteó problemas diferentes, pero paralelos, a los que hizo suyos la pintura. Si ésta trabajó sobre la condición del plano pictórico y la reducción de la tridimensionalidad, la escultura lo hizo sobre la estructura de la masa y las condiciones de la gravedad. Descomponer la masa, y hacerlo sin someterse a la fuerza de la gravedad, al peso y el volumen, era un reto que los escultores cubistas abordaron desde puntos de vista diferentes aunque casi siempre con resultados similares. Archipenko no es una excepción, y en su caso, además, prevaleció siempre la intención de mantener una verosimilitud figurativa que permitiera reconocer los motivos.

Nacido en Kiev y nacionalizado en los Estados Unidos, Alexander Archipenko viajó a París en el periodo más intenso del desarrollo del cubismo y residió en la capital francesa a partir de 1908. En 1921, tras la Gran Guerra, marchó a Berlín, donde permaneció dos años, para trasladarse posteriormente a los Estados Unidos. La estancia en París y el conocimiento del arte de vanguardia, que entonces estaba en todo su apogeo, marcó para siempre su obra.

Archipenko realizó esculturas, dibujos y collages, pero fue siempre un escultor, como este Collage n.º 2 pone de manifiesto. Las formas, que perfilan un esquema antropomórfico fácilmente reconocible, aunque flotan en el espacio poseen masa y peso: el artista ha representado el volumen mediante un elemental claroscuro que evita —a diferencia de lo que sucedía en otros pintores cubistas— cualquier sensación de planitud. Se establece así una tensión entre el espacio neutral en el que se encuentran las formas y el movimiento de éstas, y sobre ésa, una segunda tensión marcada por los trazos de color que reconstruyen la figura humana perdida, la figura de un bailarín —o bailarina, a juzgar por las dos oquedades del torso— que levanta los brazos sobre la cabeza y mueve rítmicamente las piernas, a la manera de un muñeco de guiñol o de una cometa.

La maestría del artista le permite mantener el ritmo aun «despedazando» el cuerpo y ofreciendo solo algunas de sus partes, convertidas ahora en formas geométricas autónomas. Podemos imaginar la dificultad de llevar esta imagen a la escultura, la dificultad de unir las diversas partes, mantener el ritmo y el equilibrio, rasgos que en el collage son profundamente expresivos.

Por lo general, se conciben estas obras, collages y dibujos como trabajos preparatorios, trabajos de investigación para esculturas posteriores, y no cabe dudar de que lo son —como también lo son (investigaciones, experimentos) la mayor parte de las esculturas cubistas—; sin embargo, con el paso del tiempo encontramos en collages y dibujos valores plásticos que hacen de ellos piezas autónomas, obras valiosas en sí mismas, obras que marcan una época y ponen ante nosotros un tipo de estética —en la cual participan otros artistas: Henri Laurens, Fernand Léger, Jacques Lipchitz, etc.— de la que este Collage n.º 2 es un buen ejemplo: la tensión entre el estatismo y el movimiento no menos que la tensión entre lo geométrico de las formas y la humanización que está en su origen.

Esta perspectiva abre caminos nuevos en la comprensión y valoración de estos artistas y establece la posibilidad de un sistema de relaciones en el seno del arte de vanguardia en la Europa inmediatamente anterior y posterior a la Gran Guerra, en el que, además de los citados, se encuentran artistas diferentes, desde Jean Arp y Sophie Taeuber-Arp, hasta Alexander Calder y, después, Jean Hélion y los artistas de la abstracción concreta. De ser así, parece necesario evitar la rigidez de una historia de la vanguardia fundada exclusivamente sobre el desarrollo unilateral de tendencias y movimientos, de «ismos», y preferir la configuración de un eventual tramado que explique tanto la interrelación de formas artísticas como la autonomía de su percepción y valoración.

[Valeriano Bozal]

Firmado ángulo inferior derecho

ARCHIPENKO, Alexander, et al. Archipenko: fifty Creative Years, 1908-1958. Nueva York: TEKHNE, 1960.
BARTH, Annette. Alexander Archipenkos Plastisches Oeuvre: 2 vols. Frankfurt am Main: Lang, 1997.
GOLDBERG, Deborah A., y KEISER, Alexandra. Alexander Archipenko revisited: an international perspective. Bearsville: Archipenko Foundation, 2008.
GURALNIK, Nehama. Alexander Archipenko: a centennial tribute. Washington: National Gallery of Art, 1986.
KARSHAN, Donald H. Archipenko: visionnaire international. Washington: Smithsonian Institution, 1969.
– Archipenko: the sculpture and graphic art. Tübingen: Ernst Wasmuth Verlag, 1974.
– Archipenko: sculpture, drawings, and prints, 1908-1964. Danville: Centre College, 1985.
MARTER, Joan M., y CAPASSO, Nicholas J. Archipenko: drawings, reliefs, and constructions. Annandale-on-Hudson: Bard College, Edith C. Blum Art Institute, 1985.

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