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Evans, Walker

Nacimiento: San Luis, Missouri, 1903

Fallecimiento: New Haven Connecticut, 1975

Descripción:

Nacido en 1903 en Saint Louis, Walker Evans se convierte en un joven excéntrico, solitario y mordaz que ansiaba ser escritor.

Este deseo le lleva a París en 1926, pero lo vive como un fracaso: se sentía un don nadie incapaz de formar parte del París intelectual de los años veinte. En mayo de 1927 regresa a Nueva York y traba amistad con John Cheever y Lincoln Kirstein, aunque será el pintor alemán George Grosz quien más le influya entonces.

El aspirante a escritor traslada el objeto de su obsesión de las palabras a las imágenes. «Me convertí en un apasionado fotógrafo. No podía pensar en otra cosa. Lo contraje, como un virus. Pensaba y practicaba todo el tiempo, todos los días».

Buscaba algo «real». De ahí que Paul StrandAugust Sander y Eugène Atget, autor este último al que llegó gracias a Berenice Abbott, fueran sus referentes.

En 1932, la Julien Levy Gallery apadrina su primera exposición. Ese mismo año ilustra el libro The Crime of Cuba. Y así Evans se va definiendo por oposición: ni la «comercialidad» de Edward Steichenni el «síndrome artístico» de Alfred Stieglitz le convencían. Tampoco La Nueva Visión, propugnada por Lázsló Moholy-Nagy (ángulos forzados, múltiples exposiciones, fotogramas, juegos con la luz y el obturador, experimentos como los rayogramas de Man Ray, etc.). Frente a las cámaras pequeñas que facilitaban la inmediatez y la velocidad, Evans era más amigo de la cámara pesada y el trípode.

En el último número de la revista Camera Work (1917) descubre Blind (1916), de Paul Strand: la mujer con un ojo velado por una catarata, la crudeza de la mirada expuesta pero ausente y la falta de aderezo le conmocionaron. «Eso era real».

Durante más de treinta años, entre 1934 y 1965, trabajó en la revista Fortune como fotógrafo, diseñador y articulista, siendo ésta la espina dorsal de su trayectoria. En 1935 acepta formar parte del proyecto dirigido por Roy Stryker de la Farm Security Administration, donde fotógrafos como Dorothea Lange y Russell Lee también fueron contratados para reflejar el estado del país en la Gran Depresión. No obstante pronto se enfrentó con Stryker y abandonó en aras de su independencia.

En el verano de 1936 trabajó con el escritor James Agee en un encargo de la revista Fortune que derivaría en una obra capital. El retrato de tres familias de Alabama refleja el drama de la Gran Depresión: una sociedad que intenta recuperarse, pero que a la vez está agotada; el retrato de unos hombres y mujeres que no renuncian a sobrevivir. Fortune decidió no publicarlo por su crudeza, y la obra rupturista de entonces se ha convertido en un clásico de la fotografía. Finalmente, en 1941, se publicaron en forma de reportaje independiente al comienzo del libro de James Agee Let Us Now Praise Famous Men (Elogiemos a los hombres ilustres). Estas fotografías, las más conocidas de Evans, alcanzarán su condición icónica, en parte, debido a la relación existente entre ellas, presentadas como una unidad dentro de una secuencia. Al ordenar así su producción fotográfica, Evans se proporcionaba a sí mismo una nueva gama de posibilidades expresivas, de armonías y disonancias yuxtaposiciones y aislamientos, que no existen para una fotografía aislada. La disposición dentro de una secuencia proporciona una oportunidad sin igual para valorar la obra de Evans, y su propia concepción de ésta.

El hecho de que Evans y Agee sean, en gran medida, los protagonistas de la narración de Let Us Now Praise Famous Men hace que el proyecto se caracterice por un cierto grado de autoconciencia. No obstante, sus dos voces resultan extraños compañeros de aventura. Como varios investigadores han apuntado, la secuencia de imágenes sin texto que precede el texto de Agee parece preparar al lector para una perspectiva documental fría, incluso imparcial, mientras que los adornos de la escritura de Agee presentan una experiencia de un tipo muy diferente. Incluso en las fotografías de Evans, apreciamos una mezcla irresoluta entre lo “artístico” -y autorreferencial- y el énfasis “documental”, que mira hacia fuera, entre lo físico y lo emocional, entre la proximidad y la lejanía. En las primeras páginas del texto de Let Us Now Praise Famous Men, Agee escribe que él y Evans eran “espías, moviéndose con sutileza entre el enemigo”. Esta caracterización llama la atención sobre la naturaleza ambivalente del proyecto, e incluso, del documental social como ejercicio de representación. La asociación entre Evans y Agee dio como resultado una obra formada por palabras e imágenes que abordaba el debate sobre las razones por las que los reformadores se creen capacitados para declarar su superioridad respecto a los receptores de sus ayudas, y sobre lo apropiado de convertir el sufrimiento en objeto de expresión estética.

Amigo y mentor de la también fotógrafa Helen Levitt, entre los años 1938 y 1941 se embarcó con ella en una gran aventura: cada día bajaban al metro y hacían fotos a escondidas. Evans llevaba amarrada al pecho una Contax de 35 mm. Entre dos botones de su abrigo, imperceptible, el visor. Escondido en la manga, el disparador. Buscaba el retrato puro. «En el metro, más que en sus propios dormitorios, donde hay espejos, los rostros de las personas están en absoluto reposo, abandonados» señalaba.

Durante veinticinco años estos retratos permanecieron inéditos, hasta que en 1966 la editorial Houghton Mifflin realizó el libro Many are called con 89 de estas fotografías, acompañadas de un texto que casi treinta años antes había escrito Agee. Ese mismo año, el MoMA presentaría la exposición Subway Photographs.

Edward Steichen y John Szarkowski serán claves en su trayectoria. Entre 1952 y 1963, Steichen desarrolló el ciclo Diogenes with a Camera. En su tercera entrega (1956) expuso a Evans en compañía de Manuel Álvarez BravoAugust Sander y Paul Strand. Para Evans se confirmaba el camino elegido al ser expuesto junto a dos claros inspiradores de su trabajo.

Szarkowski relevó como director de fotografía a Steichen en 1962 e incluyó trabajos del artista en dos exposiciones fundamentales: The Photographer’s Eye (1964) y Looking at photographs: 100 Pictures from the Collection of the Museum of Modern Art (1973). Szarkowski lo definía por el poder de su mirada: «es difícil saber con certeza si Evans ha dado fe de la América de su juventud, o la ha inventado».

En 1959 obtiene la John Guggenheim Fellowship Award y los años setenta serán los del reconocimiento pleno. Obtiene la beca Artist-in-Residence, del Dartmouth College de New Hampshire(1972), la Mark Rothko Foundation Grant (1973) y la Distinguished Service Award de la American Academy Institute (1974). En el curso 1974-1975, la Yale University le nombra profesor emérito.

Un maduro Evans espetaba: «Mira fijamente. Es la forma de educar la retina, y más. Mira fijamente, curiosea. Escucha, espía. Muere sabiendo algo. No estás aquí para siempre».

Murió en 1975 en Nueva York. En 1994, el Metropolitan Museum of Art adquirió su archivo y en el año 2000 realizó una gran retrospectiva de su obra.

«Nada debe ser impuesto a la experiencia, la verdad debe ser descubierta, no construida». Walker Evans imponía su mirada limpia y precisa sobre el mundo: idéntica al corte acerado de un bisturí.